Kamilla Taraeva, 2021
Kan konsten spela på samma arena som filosofin när det kommer till de stora frågorna, eller är språkets precision en nödvändig förutsättning? Bland de röster i historien som hävdade filosofins prioritet över konsten lyder Platons och Hegels kanske klarast. Av motsatt åsikt tänker man möjligtvis på Nietzsche eller Schopenhauer. Men få var lika övertygade om konstens filosofiska värde som fenomenologerna. För tänkare såsom Heidegger, Sartre och Merleau-Ponty är det uppenbart att konsten kan redogöra fenomenens beskaffenhet bättre än den skrivna filosofin.[1] De menar att människan, som rör sig mellan olika rum och platser, erfar atmosfärer och stämningar, och upplever objekt i skiftande form beroende på ljus, rum och perspektiv, i konsten kan uppleva en förhöjd sinnlighet, ibland rentav tingens essens. I följande text ska jag utifrån några av fenomenologins –framförallt Merleau-Pontys– mest fundamentala insikter försöka närma mig konstnären James Turrells verkserie Skyspace. På så vis kanske vi kan se den antydda affiniteten mellan konst och filosofi.
Fenomenologernas upptagenhet vid konsten är knappast förvånande med tanke på deras ambition att lösa filosofiska problem genom varseblivning och konstens förmåga att få ting som annars är osynliga att uppenbara sig för ögat. Dessa tänkare, som bemödar sig med konstitutionen av ting och rum, har som sin huvudsakliga uppgift att förklara hur saker och ting framträder sig för oss i medvetandet.[2] Kort sagt studerar de strukturer av upplevelser i första person.[3] De är övertygade om att konsten kan förändra vårt förhållningssätt till världen, och att konstnären och filosofen jobbar mot ett och samma mål.
Fenomen av särskilt intresse är rumslighet och perception. I alla fall för Merleau-Ponty, vars bidrag till estetiken är omistligt. För honom är relationen mellan medvetandet och kroppen oupplöslig, vilket kan kontrasteras mot den dualism som genomsyrade den västerländska kulturen i sekler. Mot rationalisterna och den moderna vetenskapen hävdade han att den objektiva synen på verkligheten som förespråkades varken var autonom eller fullständig då den redan från början var beroende av mänsklig interaktion med världen. Denna värld är inte extern för oss, menade han, utan förnims genom oss. Det sätt vi existerar på är, i Heideggers termer, vara-i-världen, och utifrån det fördömde Merleay-Ponty det reduktionistiska sättet att abstrahera och söka förstå tillvaron kognitivt [4]. Istället såg han behovet av en deskriptiv perceptionsfilosofi som kan beskriva den förvetenskapliga, ‘levda’, tillvaron. [5] Han menade då inte att vi egentligen befinner oss i ett begreppslöst kaos, utan bara att vår kontakt med världen är skild från de strukturer som upprättas i abstrakt tänkande. [6] Det är därför viktigt att ha en ursprunglig uppfattning om våra kroppar och de rum som de intar. Om vi lyckas komma närmare dessa fenomen kan vi få en klarare uppfattning om grunderna till våra teoretiska koncept. Detta är filosofins utgångsläge och kan inte försummas utan konsekvenser.
På konstens område får detta intressanta följder. I essän “Cézannes tvivel” beskriver Merleau-Ponty med hänförelse hur konstnären dokumenterar det han varseblir, “det exakta studiet av framträdelser”[7], och därav lyckas förmedla något viktigt om vad det innebär för människan att överhuvudtaget kunna se. Det är inget mindre än perceptionens födelse som Cézanne fångar på duken, med en blick som är så fokuserad på det synliga. Hans mål var att återskapa verkligheten utan att offra det sensibla eller för en sekund släppa taget om det omedelbara intrycket från naturen– en till synes omöjlig uppgift som inte lät honom följa konturer eller tillämpa perspektiv. Ändå resulterade detta i verk som, enligt Merleau-Ponty, skildrar ting så som de är i sin “rena” form och så som vi faktiskt upplever dem genom våra sinnen.[8]
Konstnären som ger bäst uttryck för detta i vår samtid är förmodligen James Turrell, som hyllas av både kritiker och kändisar (Drakes musikvideo “Hotline Bling” utspelar sig i en av Turrells installationer!)[9]. I hans ljuskonst handlar allt om seende för seendets skull och kroppslig medvetenhet framför rumslighet. Han är bland annat känd för sina så kallade Skyspaces: cirkelformade rum strödda på olika ställen i världen (bland annat Sverige), där besökaren kan betrakta himlen genom ett stort oculus under gryning och skymning medan rummets upplysta väggar långsamt skiftar i färg. I takt med att rummets väggar övergår i nya färger kontrasteras den öppna himlen mot nya nyanser och ger den en helt ny kulör. Den blir grön mot de rosa väggarna och kleinblå mot de gula. Turrell, som har sin bakgrund i perceptuell psykologi och dessutom är förtrogen med Merleau-Pontys verk, använder sig på så sätt av ljuset och rummet som verktyg för att uppmärksamma de processer genom vilka vi varseblir världen.[10] Skyspaces påminner därav om den mänskliga perceptionens betydelse, och vår egna kropps centralitet i relation till luminansen, rumsligheten och tiden.[11]
Merleau-Ponty skulle nog säga att Turrell faktiskt lyckas utföra det som fenomenologen endast kan drömma om att åstadkomma med ord. Turrells blick har formats av det medium som han har bemästrat, ljuset, vilket gör hans perception unik. Den är finstämd och kan berätta något nytt om världen då den ständigt har pressats av sitt hantverks krav.[12] Detta gör att Turrell kan sätta sin egen prägel på fenomenen och låta oss erfara det skildrade i nytt ljus. Medan vår vardagliga syn inte är uppmärksam på vad som skiljer de olika objekten från varandra, kan Turrell synliggöra denna process genom att få oss att se på nytt.
Att konsten tjänar mycket på fenomenologin är inte något nytt. Konst har varit av intresse för filosoferna sedan antiken. Men Merleau-Pontys tankar leder till slutsatsen att relationen minst sagt är ömsesidig, och att konsten själv kan stå till tjänst för filosofin, på sina egna premisser. Till skillnad från språket har den en sinnlig direkthet, vilket kan utnyttjas som en värdefull resurs. Således visar Merleau-Ponty och Turrell att konsten inte bara fungerar som ett sätt att belysa redan befintliga filosofiska problem, utan att den är fullt kapabel till att väcka egna, nya frågor, och kanske till och med ge några svar!
[1] Parry, Joseph D. , ‘Art and Phenomenology’, (London, Routledge, 2011). s. 232.
[2] Husserl, Edmund, Jan Bengtsson, ‘Fenomenologins Idé’ (Göteborg, Daidalos, 1989). s. 24.
[3] Smith, David Woodruff, ”Phenomenology”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy(2018), Zalta.
[4] Parry, Joseph D. , ‘Art and Phenomenology’, (London, Routledge, 2011). s. 144.
[5] Sepp, Hans Rainer, and Lester Embree, ‘Handbook of Phenomenological Aesthetics’, (New York, 2009). s. 10-12
[6] Parry, Joseph D. , ‘Art and Phenomenology’, (London, Routledge, 2011). s. 140
[7] Toadvine, Theodore A., Jr. ‘The Art of Doubting: Merleau-Ponty and Cezanne’, Philosophy Today (Celina), vol. 41/no. 1, (1997), s. 545.
[8] Smith, David Woodruff, ”Phenomenology”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy(2018), Zalta.
[9]’What does James Turrell Think of Drake?’, The Washington Post , (2016).
[10] Schuld, Dawna. , “Lost in Space: Consciousness and Experiment in the Work of Irwin and Turrell’, in Beyond Mimesis and Convention (Netherlands, 2010), ss. 221-244.
[11] Dawna Schuld, “Practically Nothing: Light, Space, and the Pragmatics of Phenomenology,” i Phenomenal: California Light, Space, Surface. (Berkeley: University of California Press, 2011), s. 108.
[12] Smith, David Woodruff, ”Phenomenology”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy(2018), Zalta.
differensmagazine.com 