Viktor Engström
for #III. pure danger / dangerous purity
Differens Magazine, winter 22 / 23
Vad som definierar fragmentet som just romantikens genremässiga urtyp är inte minst dess koppling till den moderna idén om litteraturen som något till sitt väsen oavslutat. Individualiteten i de romantiska fragmentens innehåll, skriver Philippe Lacoue-Labarthe och Jean-Luc Nancy i L’absolu littéraire (1978), ligger just i dess mångtydighet; som helhet är fragmenten, från början och för varje ny läsning, enskilda. Fragmentens centrum ligger inte i någon mittpunkt, utan tvärtom i totaliteten av fragment och i varje enskilt sådant på samma gång. Denna totalitet är alltså inte något som står utanför eller över de enskilda fragmenten, utan ligger snarare i dessas samexistens. Vad fragmentet utkristalliserar och presenterar – darstellen, som den tyska termen lyder – är alltså något som på samma gång ligger bortom och är centralt för verket.[1] ”Bara det ofullständiga kan begripas – kan föra oss vidare”, sammanfattar Friedrich von Hardenberg – mer känd som Novalis, ”romantikens profet” – i ett postumt utgivet fragment från 1798. ”Det fullständiga avnjuts bara. Vill vi begripa naturen, måste vi fatta den som ofullständig, för att på så vis nå fram till ett okänt och växlande led.” [2] Fragmentformen utpekas på ett annat ställe som den som mest framgångsrikt kan möjliggöra ett sådant begripande, likt en ”litterär sådd”: ”Det kan visserligen finnas ett och annat ofruktsamt korn bland dem: men likväl, om bara något spirar!”[3]
Denna form, för att återkomma till Lacoue-Labarthe och Nancy, för med sig vissa implikationer för hela den romantiska litteraturen. Snarare än att begränsas till de verk som strikt kan inordnas i fragmentgenren, så verkar även de ”kontinuerliga” texterna bära spår av en fragmentarisk poetik. Även i dessa så förblir ju en genuint systematisk gestaltning omöjlig: gestaltningen kan helt enkelt inte luta sig på en fast princip eller grund, just eftersom att denna ”fasta princip” består i synen på litteraturen som till sitt väsen inkomplett och organisk.[4] För att få ett praktiskt exempel på hur detta kommer till uttryck kan man med fördel undersöka Novalis kanske mest kända, och enda ”avslutade”, verk: diktsviten Hymnen an die Nacht, ursprungligen publicerad i Athenäum år 1800, året innan hans död i tuberkulos vid 28 års ålder.
På en grundläggande nivå kan beskrivningen av denna diktsvit som just fragmenterad kanske verka märklig; dikten verkar trots allt löpa i en relativt linjär kronologi vad gäller handlingen, och utan några större brott eller avvikelser med avseende på formen. Men på samma gång är det ett verk där författaren verkar vända upp och ner på motsatspar som natt–dag, ljus–mörker, vetande–ovetande och kropp–själ, genom kombinationen av ett hyllande av döden och ett förnekande av den egna kroppens begränsningar. I den första hymnen beskrivs ljuset och dagen som förbundna med vitalitet, lycka, seende och renhet, i en stycke som kan vara värt att återge i sin helhet:
Vem bland alla, som lever och känner, älskar ej främst bland världsalltets under det glädjebringande ljuset – med dess färger, dess strålar och vågor; dess milda allnärvaro som gryende dag. De rastlösa stjärnornas väldiga värld andas in ljus som vore det livets innersta själ och simmar i dans i sitt blånande hav – andas det gör ock den glimmande evigt vilande stenen och plantan som dricker med slumrande sinnen; det vilda trängtande djuret i skiftande skepnad – framför allt dock den härliga främlingen med de tankfulla ögonen, den svävande gången, de milt slutna välljudande läpparna. Likt en konung över den jordiska naturen manar det varje kraft till tallös förvandling, knyter och löser oändliga förbund, smyckar vart jordiskt väsen med sin himmelska bild. – Blott i dess närvaro uppenbaras all världens rikens sällsamma under.
Ljuset tycks här å ena sidan förknippas med det bildliga och visuella, smyckandes allt omkring sig med ”sin himmelska bild”. Men på samma gång som seendet intar en central och underförstådd position i förhållande till ljuset, verkar det löpa över andra delar av ett sinnligt register, både internt och externt i världen: de som väntas älska ljuset är de levande och kännande, och ljuset ”andas” genom de omgivande stjärnorna, stenarna och plantorna. Precis som i fallet med ”den härliga främlingen” konsumerar världen ljus, och ”de tankfulla” ögonens position kompletteras av ”de milt slutna välljudande läpparna”. Lika mycket som något visuellt, så verkar ljuset vara något som ligger utanför och transcendent för samtliga känsloorgan – ljuset blir på så sätt en slags uregenskap.
Från att inledningsvis hylla detta ”glädjebringande” ljus, så utvecklar sig dikten alltså därefter vidare i sin motsats – redan i samma inledande hymn vänder sig författaren bort från den upplysta dagen och fortsätter nedåt, till ”den heliga, outsägliga, hemlighetsfulla natten”.[5] I Novalis natt befinner sig världen på ett oöverbryggbart avstånd, ”nedsänkt i en djup grav öde – och enslig är dess plats”. Men på samma gång som natten får beteckna det fundamentalt annorlunda så väcker den en immanent strävan hos diktaren, som nu vill ”sjunka ditned och blanda [sig] med askan”. Natten befinner sig visserligen ”nedåt” och ”fjärran”, men är uppenbarligen mycket nära på samma gång. I den första hymnens tredje rad adresseras natten konsekvent med ett familjärt ”du”, trots dess väsensskildhet: ”Hyser även du behag till oss, dunkla natt? Vad är det du döljer under din mantel, som med osynlig kraft tränger in i min själ?” Dagen och dess ljus, som alldeles nyss framstod som den högsta, mest grundläggande och renaste av krafter, beskrivs snart som ”fattigt och barnsligt”, otillräckligt och fördunklande.[6] Om ljuset är något som genomsyrar och upplyser den omgivande världen från en extern position, så tycks mörkret snarare vara en fundamental, immanent del av densamma.
Omöjligheten att med ljusets hjälp ta in omgivningen, utan att samtidigt göra våld mot densamma, gör att medlet för att inta måste sökas någon annanstans; dunkelheten och mörkret kvarstår därmed som det enda som kan upphöja omgivningen till ett oförmedlat plan av renhet. Om det litterära fullständiga, i den romantikhistoria som tecknas av Nancy och Lacoue-Labarthe, enbart kan nås genom en fragmenterad, ofullständig form, så kan en liknande paradox sägas existera i den tematiska relationen mörker–ljus hos Novalis: i ljuset är det omöjligt att nå en ren, oförmedlad bild av verkligheten, varför lösningen måste bli att söka densamma i mörkret. Men en annan av diktens motrörelser rör just dualismen mörker och ljus, samt de implikationer som följer av denna. Trots att dikten till en början verkar avsäga sig den traditionella metafysiken kring ljus, seende och renhet, så finns inget fullständigt brott med detsamma. Tvärtom fortsätter den, om än inte innehållsligt, så väl i diktens metaforer, liknelser och bilder: ”Mer himmelska än dessa gnistrande stjärnor tycks oss de oändliga ögon, som natten öppnat i oss.”[7] I synnerhet framträder detta i den tredje hymnens inledning, då diktjaget beskriver hur han i en dröm träffar sin döde älskade. Evigheten – vilken tycks tillgängliggöras för diktaren just i dunkelhetens oändliga potential – vilar här ”i hennes ögon”, och det är drömmen som ger diktjaget en evig tro på ”nattens himmel och dess ljus”.[8]
Bakgrunden till denna paradoxala relation spåras av Daniel Birnbaum i efterordet till den svenska nyutgåvan av Hymnen an die Nacht från 2020. På ett tematiskt plan hyllas visserligen döden och natten, men samtidigt filtreras själva hyllandet av det solära som dikten vill bryta mot. ”Poesin besjunger natten och döden, men dess troper är beroende av ett solärt centrum av klarhet. Språket och själva fenomentaliteten tycks oskiljaktiga från en primär luminiscens – ett legitimerande högsta ljus kring vilket poesins blommor vrider sig.”[9] Detta solära centrum härleds av Birnbaum till såväl en platonsk ljusmetafysik och den klassiska aristoteliska retorikens ordnande, där solen tar plats som ”det sinnliga föremålet par excellence” och ”den högsta av alla bilder, alla metaforers metafor”.[10] I den aristoteliska retoriken framstår solen som samtliga analogiers och metaforers centrum; ”en första, icke-analogisk relation som undandrar sig allt ytterligare analogiserande, en första direkt refererande term.”[11] Det solära blir här något bortom representationen, en fullständigt ren aktivitet med förmågan att visa oberoende av metaforer och troper. ”[A]tt sprida ut säd kallas att så (speirein), men att sprida ut ljus från solen har inget ord.”[12]
Ämnet är inget som Novalis är ensam om, i synnerhet inte bland författarskap som genom litteraturhistorien har karaktäriserats som just romantiska. Som inledande exempel i essäsamlingen Den romantiska texten lyfter Horace Engdahl fram ett utdrag ur Johan Gabriel Oxenstiernas diktcykel Dagens stunder från 1785, där ett händelseförlopp bestående av gryningen och solens ankomst skildras. Precis som Novalis kommer att göra så använder sig Oxenstierna flitigt av grepp som allegori och personifikation, och även här adresseras solen i familjära termer: ”När du ger lif, när du förtär, / Din lågas Kraft Hans allmagt målar; / Ock när du sprider värmans strålar / Du vittnet af Hans godhet är.”[13] Läsaren verkar uppmanas att dyrka solen, som här ännu får symbolisera det rena, pånyttfödda och öppna: med Engdahls ord så ställer dikten solens ”oföränderliga kraft i motsats till människornas verk och föreställningar”.[14]
Trots vissa tvetydiga avsnitt, som för tankarna till en våldsamhet lik den hos Novalis – exempelvis då solen dödar ”Månans bleka fakla” – så skriver sig alltså Oxenstierna in i en traditionell metaforik kring ljus och mörker, där ljuset och solen ingår i kategorin ”det goda”. Men kanske är det inte främst det tematiska stoffet som förenar de två exemplen, utan snarare sättet att skriva. Eller, ännu hellre, relationen mellan skrivsätt och tematik. Frågan om vad man faktiskt laddar det solära med blir därmed mindre relevant, i linje med Engdahls slutsats kring hur den romantiska texten fungerar:
Egentligen är det först i det ögonblick jag vill meddela en föreställning, som jag blir tvungen att välja ett modus för den: presentera den som antingen verklighet, fri inbillning, dröm, liknelse, trossymbol, ideal eller något annat bestämt. Till sin konstruktion är det romantiska diktandet ett försök att kringgå dessa val. Språket försätts i ett svävningstillstånd. Bättre än att tala om den romantiska textens ”mångtydighet” vore att säga att den i sin radikala form arbetar utan fixa meningsplan.[15]
Solmetaforiken är därmed intressant på ännu ett plan i sammanhanget: det solära verkar som sagt kunna inta en icke-referentiell position, bortom metaforik och betecknande. I detta kan solen också relateras direkt till romantikens projekt, som Engdahl definierar det: att skapa ett radikalt ”poetiskt språk”, en litteraritet som existerar på sina egna villkor och inte pekar tillbaka mot något annat: ”[E]tt språk som vore poetiskt i sig (oavsett vad man säger på det), som redan i och med att det talas utsäger livsprincipen. I ett sådant språk kan det egentligen inte finnas några metaforer. Det skulle, om det existerade, vara ”själens”, det vill säga det obeskrivbara subjektets sanna modersmål.”[16] Det som diktas är med andra ord aldrig där, i egentlig mening; men det är samtidigt just denna ickenärvaro som gör det romantiska språket oändligt och absolut, som gör det till något som aldrig kan förpassas till ett enbart representationellt plan. Soltematiken i Novalis dikt är därmed intimt förbundet med en nyuppkommen autonomi i diktandet, som nu börjar skriva sig bortom tidigare påbjudna mönster och ordningar.
Som bekant är det också denna nya skrivpraktik som lägger grunden för en ny slags renhet i litteraturen, där texten aldrig avslutar sig själv – genom litteraturens autonomi och gränslöshet blir det enskilda verket alltid en katalysator för något annat, som bjuder in läsaren att fortsätta det skrivna bortom den fysiska bokens pärmar. I praktiken är dock ett sådant förhållande långt ifrån rent; som Anders Johansson uppmärksammar i en essä, så verkar varje bok i den moderna litteraturens utveckling bli ett slags löfte om en ytterligare, något som blir synligt inte minst i kritikens ständiga beskrivningar av debutanter som ”lovande”: ”Den ofrånkomliga fortsättning som i en bemärkelse garanterar förnyelse, omöjliggör också den mest radikala förnyelsen, såtillvida att fortsättningen är utstakad i förväg. Det implicita löfte som möjliggör det hittills osedda, avväpnar samtidigt litteraturens immanenta oregerlighet genom att tvinga in den i en färdig riktning.”[17] Samtidigt som romantiken slår sig fri från klassicismens regelverk, så underkastas litteraturen i samma stund en subjektifiering, där den vilda friheten och renheten hos den text som strömmar ur den romantiske diktarens själ ”berövas sin exklusivitet och stängs in i en konventionell yrkesroll”; den nya världen som öppnas med romantiken villkoras alltså just på grund av att den geniala, fria, autonoma författaren stelnar till en funktion.[18]
Den fråga som Johansson ställer i sin essä kan sägas kretsa kring om det överhuvudtaget går att skriva utan att inhängnas i just den författarfunktion som lika mycket utgörs av bokmässor, författarintervjuer och förlagsbudgetar som faktisk litteratur? Den närmast tänkbara lösningen, menar han, skulle i så fall vara att sluta skriva. Johansson går här tillbaka till Rimbaud – precis som Novalis ett exempel på ett författarskap som av eftervärlden mytologiserats till en intensivt brinnande och tidigt utslocknad låga, även om det inte är döden som tvingar Rimbaud att sluta skriva. Frågan är dock om inte den senares öde är lika ofrånkomligt: efter att först ha bidragit till att revolutionera och frigöra litteraturen, framstår den snart som precis lika omöjlig som den gjorde innan, instängd i sig själv som institution.
Men är situationen verkligen fullt så hopplös? Inte nödvändigtvis, för trots denna institutionalisering så verkar det litterära ännu kunna erbjuda något nytt – även om detta nya måste vara svåråtkomligt. ”Att skriva innebär inte att bygga ett verk, än mindre ett författarskap”, är den slutsats Johansson drar. ”[A]tt skriva innebär först och främst att, på Rimbauds vis, uppenbara det flytande, accelererande, blivande i allt det till synes statiska och välkända. … Det ligger i sakens natur att ett sådant uppenbarande bara kan sluta i det minimala, omärkliga, osynliga.”[19] Med den bakgrunden blir alltså inte själva skriftens upphörande inte ett egentligt slut, och det som kommer efteråt för Rimbaud – resandet, projekten, pseudonymerna – utgör istället en slags logisk följd av de strömmar och flöden som inleds med dikterna. ”Rimbaud förlorar sig, försvinner, blir bokstavligen omärklig, dyker upp igen någon annanstans (i London, Bremen, på Java, på Cypern, i Aden…), nu som någon annan (”Edwin Holmes”, ”John Arthur Rimbaud”, ”Karani”, ”Abdo Rimbo”). Han fortsätter alltså, visserligen med andra medel, men på samma plan av rastlöshet som det litterära verket etablerat.”[20]
Försöket till avsubjektifiering kan, ett drygt halvsekel senare, sägas få en slags fortsättning hos en annan fransman: Georges Bataille. Precis som Rimbaud intar Bataille en rad identiteter och namn, men spelet är här definierande för själva författandet – främst genom hans erotiska skrifter. Histoire de l’œil, den kanske mest bekanta av dessa, utgavs 1928 av ”Lord Auch”; därefter följer verk som L’Amitié av ”Dianus”, Madame Edwarda av ”Pierre Angélique”, och Le Petit av ”Louis Trente”. Mångfalden av namn lär delvis ha varit ett sätt att undvika straff och skandal, men i kontexten verkar dess funktion delvis vara större än så. ”Litteraturen är inte oskyldig, och då den är brottslig måste den till sist tillstå att den är sådan”, skriver Bataille i förordet till La littérature et le Mal;[21] denna brottslighet och oförsvarbarhet ligger just i den radikala potentialen till suveränitet, något som i sin tur hade gjort verken mer eller mindre omöjliga att rättfärdiga inför världen. Detta har inte främst med det erotiska och skandalösa innehållet i böckerna att göra, utan snarare med deras själva vara som litteratur. Litteraturens värde ligger i själva verket just i den suveränitet som gör det möjligt att skriva ett skandalöst och gränslöst verk. Bataille kommer senare att publicera ett antal essäsamlingar och studier – den tidigare nämnda La littérature et le Mal, L’Érotisme, La part maudite – som visserligen berör liknande teman som hans erotiska romaner: ritual, extas, överträdelse och förlust. Separationen mellan subjekt och objekt i en text med vetenskapliga anspråk gör dock att innehållet trots allt går att rättfärdiga. I det litterära blir en liknande uppdelning omöjlig – lösningen blir, för Bataille, att anta nya namn och placera detta i en ändlöst förgrenande labyrint.
Den självutplånande rörelse som alltid verkar vara närvarande i Batailles skrifter betecknas, precis som hos Novalis, av solen – men uttrycket intensifieras, perverteras och förvrängs. Solen kvarstår som livgivande princip, men det liv som alstras av solen verkar ständigt röra sig i riktning mot sitt upphävande:
En människa reser sig upp likt en vålnad som hastigt stiger upp från sin kista och sjunker sedan ned på samma sätt. Han reser sig upp några timmar senare och sjunker ned på nytt, och samma sak inträffar dagligen: detta stora samlag med den himmelska atmosfären regleras av jordens rotation runt solen. Även om jordelivet således får sin rytm av denna rotation är bilden för denna rörelse inte den roterande jorden, utan lemmen som penetrerar honan och som nästan fullständigt träder ut innan den återvänder in. [22]
Samlaget och rotationen, båda frammanade av samma solära impuls och fångade i ständiga förvandlingar, framstår i Birnbaums läsning som universums mest fundamentala rörelser. Ur detta energifält föds en idé om ett nytt varande, bortom förnuftets och sanningens domäner: acefalen, den huvudlösa människan. ”Solen har ofta mytologiskt framställts som en människa som sliter av sin egen strupe, eller som ett antropomorft väsen utan huvud.”[23] Acefalen möjliggör en ny relation mellan människan och den omgivande världen, där sensationer kan intas direkt, utan förmedling: sinnesorgan som smak, syn, hörsel och lukt blir lika omöjliga som överflödiga, något som även verkar gälla för tabun och förbud. Acefalen existerar istället i ett slags evigt tillstånd bortom liv, död och subjektivitet i allmänhet: ”Han är inte en människa. Han är inte heller en gud. Han är inte jag, utan han är mer än jag: hans mage är den labyrint i vilken han förlorar sig, förlorar mig med sig, och i vilken jag återfinner mig som honom, med andra ord som ett monster.”[24]
”Hyllningen av nattens mysterium”, sammanfattar Birnbaum i slutet av sin essä, ”övergår i ett obscent uppror mot det ljusa, rena och sanna. Hos Bataille har poesins solära kraftfält […] förvandlats till ondskans och det absoluta brottets geografi. Den romantiska dödskulten brutaliseras till en fruktansvärd eklips. […] Hyllningen av nattens mysterium övergår i ett obscent uppror mot det ljusa, rena och sanna.”[25] Men likväl finns likheter, även i stilen: intensiteten, mångfalden av sensationer och affekter, ordningens uppbrytande, och kanske framför allt: en oupphörlig växelverkan mellan fasta ögonblick och flytande tid.
Anders Olsson resonerar i en essä om Novalis kring hur ögonblicket ständigt intar en undflyende karaktär i hans författande, utan att kunna fångas och hållas kvar av förnuftet. På samma gång som just ögonblicket verkar vara grundläggande för Novalis, så är det redan någon annanstans i samma stund som han försöker fånga det: att skriva om ett ögonblick är oundvikligen också att förtingliga detsamma, samtidigt som den rena, överflödande potentialen förblir omöjlig att nå. Den förening Novalis söker är isåfall ”att med fiktionens hjälp överskrida tiden i tiden och finna den springa, som låter oss göra språnget undan alla fixeringar. Att tiden ytterst saknar begreppslig bestämning får Novalis att glida mellan tid och evighet, ändligt och oändligt. Den punkt som koncentrerar hans strävan blir just ögonblicket. Och ögonblicket visar sig kunna rymma alla tider.”[26[ Både Novalis och Bataille förenas härmed av ett sökande efter någonting som ständigt verkar fly undan begrepp och språk, men utan att förtingliga det och tvinga det till underkastelse under det välbekanta. I bästa fall skulle denna impuls även kunna destabilisera författarsubjektet och omförhandla det från dess institutionalitet.
Referenser:
[1] Philippe Lacoue-Labarthe och Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris: Éditions du Seuil, 1978, s. 64–69.
[2] Novalis, Fragment, övers. Daniel Birnbaum och Anders Olsson, Lund: Propexus, 1990, s. 65.
[3] Ibid, s. 27.
[4] Lacoue-Labarthe och Nancy, s. 64.
[5] Novalis, Hymner till natten, övers. Gunilla Bergsten och Daniel Pedersen, Stockholm: Faethon, 2020, s. 81. Novalis dikt finns i två versioner, som båda ingår i Faethons utgåva: dels en handskriftsversion, som växlar mellan poesi och prosa, och dels den version som publicerades i Athenäum, där texten bearbetats av tidskriftens redaktörer till en lång prosadikt. De två versionerna skiljer sig alltså främst till formen, men vissa innehållsliga skillnader finns också. Jag använder mig här huvudsakligen av versionen från Athenäum, bland annat då det verkar vara denna som stora delar av den tidigare Novalisforskningen utgår ifrån.
[6] Ibid, s. 83.
[7] Ibid.
[8] Ibid, s. 87 f.
[9] Daniel Birnbaum, ”Himlens avgrund. Novalis, Nietzsche, Bataille”, i Novalis, Hymner till natten, övers. Gunilla Bergsten och Daniel Pedersen, Stockholm: Faethon, 2020, s. 124 f.
[10] bid, s. 125.
[11] Ibid., s. 126
[12] Aristoteles, Om diktkonsten, Stockholm: AlfaAnamma, 2005, s. 57 [1457 b]. Citerad efter Birnbaum, s. 126.
[13] Citerad efter Horace Engdahl, Den romantiska texten, Stockholm: Bonniers, 1986, s. 21.
[14] Engdahl, s. 20.
[15] Ibid, s. 265.
[16] Ibid, s. 266.
]17] Anders Johansson, ”Att inte bli författare”, i Nonfiction, Göteborg: Glänta, 2008, s. 20.
[18] Ibid, s. 25.
[19] Ibid, s. 27.
[20] Ibid, s. 28.
[21] Georges Bataille, Litteraturen och det onda, övers. Hans Johansson, Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 1996, s. 9.
[22] Georges Bataille, ”Solärt anus”, övers. Gustav Strandberg, i Essäer 1927–1939, Stockholm: Faethon, 2021, s. 11.
[23] Georges Bataille, ”Soleil pourri”, i Œuvres complètes, bd. 1, Paris: Gallimard, 1970a, s. 232. Citerad efter Birnbaum, s. 144.
[24] Georges Bataille, ”La conjuration sacrée”, i Œuvres complètes, bd. 1, Paris: Gallimard, 1970b, s. 445. Citerad efter Birnbaum, s. 144.
[25] Birnbaum, s. 146.
[26] Anders Olsson, ”Novalis och övergången”, i Novalis, Fragment, övers. Daniel Birnbaum och Anders
differensmagazine.com 